实用品和“艺术品”的分界线就在于创作者的“意图”。这种“意图”是不能絶对划定的。首先，“意图”是本身固有的，无法用科学的精确度加以确定。其次，创作者的“意图”为时代和环境的标准所限制。古典趣味要求私人信件、法庭辩护甚至武士的盾牌都是“艺术的”（可能会带有一种所谓的虚假美），而现代趣味则要求建筑和烟灰缸都“具有功能”（可能会带有一种所谓的虚假功效）。最后，我们对这些“意图”的评价也不可避免地要受到我们本身态度的影响；反过来，我们本身的态度又依赖于我们个人的经历和我们的历史条件。
正如潘诺夫斯基所说，意图是固有的东西，但问题在于，大多数情况下我们只能由书信推测意图，而非根据意图定位书信。而由书信推测作者的意图，存在两方面的困难：一方面，交流是书信必有且主要的目的之一，因此无论如何强调书写或语言形式，“实用”是书信必然具备的性质之一，这也就是为什么完全脱离日常书信书写及文字样式的信件极为罕见的原因。另一方面，书信在演进的过程中逐步建立了自身的品鉴标准，而这一标准恰恰有意识地从日常书写中汲取随意不拘、自由灵活的意味，强调书写及语言形式的“天然之趣”，与严格的规范法度有意保持距离，这就使我们难以用明确的准则来衡量书信的艺术性。如董其昌在《画禅室随笔》卷四讨论尺牍书法时就认为 “王右军之书经论序赞自为一法，其书笺记尺牍又自为一法”，指出不能用“经论序赞”的书法体式标准来品鉴“笺记尺牍”的优劣。董其昌又说：
吾乡陆俨山先生作书，虽率尔应酬，皆不苟且。常曰：“即此便是写字，时须用敬也。”吾每服膺斯言，而作书不能不拣择。或闲窗游戏，都有着精神处。惟应酬作答，皆率易苟完，此最是病。今后遇笔研，便当起矜庄想。古人无一笔不怕千载后人指摘，故能成名。
“皆不苟且”与“皆率易苟完”是两种不同的写字态度，前者反映了创作“艺术品”的意图，而后者是在制作“实用品”。但是，无论写信人取何种态度，尺牍采用的字体、格式等都是基本不变的，无法成为判断的依据，想来唯一的办法只能是根据“笔意”进行揣摩了。董其昌没有告诉我们如何分辨作者意图，而是索性把“古人”尺牍一股脑划入了“艺术品”的范围，都当成是无一笔苟且的法书。事实上，后人对董书乃至所有尺牍墨迹的评价，基本上也是采取这种办法，“矜庄”之作不论，即“率易”小札，好之者亦每每赞以于若不经意处风神独絶，得天然之趣，直接按照自己的口味，即潘诺夫斯基所谓“我们本身的态度”，赋予其“艺术品”的资格了。
文字的问题要更麻烦些，墨迹即使率易，依然可以把它当书法看待，但文字如果率易，就不成其为文章了。清代尺牍中，语言形式完全溶入诗词的，最著名的作品当是顾贞观致吴兆骞的两首《金缕曲》，将尺牍的语式与词的格律完全合而为一，但这几乎是仅有的例子。比较多见的是骈散结合的情况，如《手札》初集册十一曹仁虎致许兆椿手札：
愚于三月间复有礼闱分校之役，闱中感冒甚剧，力疾从事，幸精力尚能勉强搘持，校阅之暇，不废唱酬。本房所取多孤寒绩学之士，贵省茹君人素落落，而竟冠多士，差幸赏鉴之不谬耳。来翰叙及郭郎松如近事，骈词丽句，惓惓于新故之间，可谓情文兼至，然愚固非恝于情者，临风雒诵，爱绮语之偏工，触绪兴怀，感前因之未沫。溯音尘之遽隔，已寥寂于经年。逢风月之相招，偶留连于暇日。销沉昔梦，伤逝水之难回；抛掷韶光，冀余春之可殿。讵必青松弄影，足代南枝；聊因红药霏香，来游北郭。人殊手爪，休分缣素之工；家在咸秦，各习筝弦之曲。寓排行于小字，即征念旧生情；问取义于真如，只当怀人托兴。此则天花堕后，尚余结习之留；爱海枯时，犹有情澜之触。惟知己为能谅之矣。
此札前半段叙述分校试卷的情况，平铺直叙，用日常语；后半段倾吐朋旧交谊，为回应来札中的“骈词丽句”，同样出之骈俪。这样的尺牍，既是说话，又是作文，“实用品”与“艺术品”其实是糅合为一的。
纯粹出之散文的尺牍，则更是无从分辨，我们只能从文辞上体味一二：
去腊得接手书，过承奖饰，殊用忸怩。比想吟祉绥和，兼之杖履春风，花竹和气，当不学白香山徒坐枯禅也。颁到大作及新刻二种，盥诵之下，清味洒然，令人想见紫芝眉宇。弟今岁因芸台中丞延主湖州讲席，而敝同年李味庄观察复订为上海之游，真州之行未能如期践约。然梅霖过后、荷气清时，定可迟我一帆于白沙江口耳。