宏观叙事要以大观小，没有相应的理论基础，就不能以宽阔视野把知识统驭起来。《文艺复兴时期的文化》的作者布克哈特讲过一句话，说对于任何自己专长之外的领域都愚昧无知的人，是一个野蛮人。美术史的写作，需要有历史、思想史、宗教史、文学史的相关知识与修养。20世纪美术的研究，除了熟悉画家和作品，还有必要了解建筑、摄影、商业广告、民间美术、年画、连环画、漫画、艺术市场、收藏、艺术社团、美术馆、画廊、鉴定、美术报刊、画院、中外美术交流等等，总之，在材料与认知上要有突破，有新的发现，才能提出新问题，即便是研究老问题和熟悉的画家，只要有新材料和新的认知，也会有突破。近现代有一个特别值得重视的现象，是有诸多遮蔽，诸多被遗忘。就画家而言，如在北京艺专担任十几年国画科主任、系主任的萧俊贤，同一时期的金城、萧谦中、王一亭等等，都因为艺术态度、阶级身份或派别属性而被遗忘。不是他们的艺术成就低，而是他们仍处在被遮蔽的状态。即使是声名显赫的齐白石、徐悲鸿，也存在着“熟悉地遮蔽”现象。时下声名巨大的黄宾虹、林风眠，是借助于艺术市场，在新时期才被重新发现的。我们已经作了不少的去蔽工作，但很不够。还要注意的，是去蔽不是作简单的翻案文章，而是根据充分的历史叙事重新发现与重新认知。
预设和求证
理论的框架、问题的框架、方法的框架，甚至是结论，都需要有所预设。预设也可以说是假说，即面对课题谋划一个写作方案，而不是只面对一堆没有头绪的材料。波普尔说：历史不是碎片的堆积，而是在预设理论假说的引导下，精心挑选、研究、批评而出的创作成果。胡适有一句名言曰：大胆假设，小心求证。但有各种各样的预设——可能是独立思考的果实，也可能是思想僵化的设想。怎么预设，预设什么，都因人而异。李裕《中国美术史纲》，以现实主义和反现实主义的斗争统观美术的发展，也是一种理论预设——不过是套用了苏联时期的一个理论公式而已。创造性的研究，也需要预设。比如胡适的《红楼梦研究》，假设红楼梦是曹雪芹的自传体，结果这一思路形成了一个学派：从对曹雪芹及其家族的盛衰考证研究《红楼梦》包含的历史与社会内容。所以，预设的能力与水平，决定于研究者的创造性、理论素养。预设必须要得到求证，得出一个被证实的、有说服力、用可靠有力的材料加以证明的结果。但“求证”并非易事，不仅需要材料的丰富，也需要理论的勇气。譬如在相当一段时期，学界都说农民起义是推动中国历史发展的动力，这源自毛泽东的历史判断，很多历史学家都纷纷证明这一点。在相当的时期内，不同意这一观点，可能就被认为是为地主阶级说话。毛泽东看到了农民大起义能推翻一个王朝，再一次大起义又推翻另一个王朝。但中国历史并不这么简单。在毛泽东以后的时代，有的研究者才提出，农民起义推翻的王朝，建立的是另一个王朝，这并不等于“推动历史的发展”。而且，每次起义都要破坏经济，毁掉大量的文化遗存，反而是阻碍了中国经济与社会的发展。这两类说法，都带有理论预设性。再比如，说美术史是美术自我完满和兴衰的历史，——正是在这个预设框架之下，人们求证美术的生发期、成长期、繁荣期、衰落期。黑格尔的美学史就是一种精神客体发展转变的历史：某个阶段是诗歌，某个阶段是哲学，某个阶段是宗教等。陆俨少讲中国山水画史，归纳为斧劈皴和劈麻皴两大皴法体系交错发展的历史。董其昌的“南北宗论”，则认为山水画是南宗与北宗争锋和消长的历史……。诸如此类。
康有为《新学伪经考》
预设的求证，最重要的是“证伪”。要拿出证据来说这个预设，是不可靠的。如果求证者只选择与预设结论相符的材料，尽管这材料有相当的可靠性，这种求证也未必可靠。科学的方法应当是，找出能证伪的材料，能证明预设的理论、框架是伪命题，靠不住。这也是一个做课题的方法。二十世纪中国史学界有疑古派，就说过去的古文经学、今文经学都是假的，康有为就是靠《新学伪经考》赢得了声誉。后来出土的文献证明，经书是可靠的。但这种疑古的精神、证伪的求索，是研究者必须坚持的。章太炎说做学问要“审名实、重佐证、戒妄牵、守凡例、断情感、汰华词”。要审查名与实是否相符，要重视佐证;不要牵强附会，要守住已规定的那些规则;不要把随意加进自己的情感;淘汰那些不确定的、华丽的词汇。陈寅恪说要对历史有“同情的理解”，“同情”是一种设身处地的情感态度，理解则是一种严格而客观的理性态度。证伪的过程是发扬理性的过程，也是调整理性、防止理性虚妄的过程。理性并不都可靠，它也会虚妄和牵强附会。思想是理性的，但理论并不等于思想。我们这一代人曾学过很多理论，但在中年以前，大都没有自己的思想，因为那个时期全国只有一个思想。理论家们只能去说明、宣传和遵守这一个思想。违反这个思想，你就是“错误”甚至“反动”。没有独立思想的理论是没有意义的，不过是妄牵而已。说美术史是现实主义和反现实主义的历史、革新和保守斗争的历史，也都是妄牵，经不起历史的检验。