美术史写作,也称作美术史叙事，即描述作为历史的美术现象。描绘过去发生的事实是历史学的本质。一位历史学家曾说“历史的艺术，永远是叙事的艺术”。贡布里希的《艺术的故事》(《The Story of Art》)，也翻译成《艺术发展史》，这“故事”不是随意编造的，而是对西方艺术发展史的描述。当然，对艺术史的描述因内容而异，因陈述方式而异。如博物馆展示叙事，图像叙事，元叙事，关于民族、国家的叙事等等，都是不一样的。对我们来说，重要的是某种叙事何以成为历史，又怎样成为历史，书写历史要依循怎样的逻辑和规则。
美术史叙事面对的是艺术现象。人对艺术的鉴赏、感知带有明显的主观色彩，这使美术史叙述因人而异。但美术史叙事也属于历史叙事，受缚于对事实的追求，受缚于证据，如不允许有时代误置，不允许视伪为真。今天要谈的，是关于美术史叙事的一般问题与方法，以及我对这些问题与方法的粗略认知。
宏大叙事和个案研究
李泽厚《美的历程》
《中国绘画三千年》
和任何历史叙事一样，美术史叙事也有宏大叙事和微观叙事之分。当然，宏大和微观没有边界，都是相对而言。个案可能是微观叙事，但也可能在一个比较宏大的历史场景展开，或者是跨学科多角度、以小观大的题目。通史都是宏大叙事，或以宏大叙事为主体，依时序在相当长的历史框架内的叙事。过去一个世纪里的美术史著作，大多是宏大叙事。在观念与方法上，或是以某种变迁着的观念所支配的叙事，或是将艺术的发展视为一种自在、自律、有机的生命过程，被称作“美术意志”的叙事。李格尔笔下的艺术史，就是以进化论、黑格尔的目的论、决定论为核心的美术发展叙事。在近代中国，包括美术史在内的历史研究所关注的民族精神、阶级意识，都接受了进化论和决定论的影响，做大略相近的宏大叙事。新中国以降，按照革新与保守、现实主义与反现实主义二元论书写的美术史，也都是宏大叙事。还有一种，是遵循钟摆式的历史循环论描述艺术史的发展变化，或是接受黑格尔历史决定论的影响，认为美术史是沿着一种先验的思想构架发展变化。如李泽厚《美的历程》，就以导源于中国历史和思想史的内在框架，以“积淀说”重构中国艺术审美的宏大场景。美术通史多是把一个广大地域或民族国家的美术发展过程构建起来，这个过程被看作是一个统一精神贯穿的大历史。上世纪九十年代，我参加中美学者合写的《中国绘画三千年》，虽是写西方人看的普及读物，但也以经典作品为线索，概述从原始绘画到民国绘画的演变，涵盖了中国绘画的发生、礼教画、道释画、文人画及近现代绘画，其框架也大致如此。总之，宏大叙事是美术通史写作必不可少的。
新时期以来，出于对公式化政治决定论宏大叙事的逆反情绪，对多种叙事体制进行的探求，宏大叙事受到了冷落。这不是宏大叙事方法本身的问题，面对结构稳定、传承性很强的中国美术，如果没有高瞻远瞩的眼光，没有一个宏大明晰的历史框架，不可能完成中国美术通史的写作。问题在于如何把握宏大叙事，怎样的结构，怎样的叙述，如何取得大而不空，如何避免大而不当。当今美术史研究，趋向于跨学科多样化的专题与个案，美术史家要面对更为广泛的艺术对象、更为复杂的艺术文化关系。社会学理论的介入推进了相关个案的研究，艺术史的观念与方法更趋多元。我的一点体会是，做通史，应该有个案的基础。做过深入的个案，有益于避免宏大叙事的简单化倾向。20世纪前期的美术史写作，像陈师曾、潘天寿等的美术史著作，都始于编译中村不折的《中国绘画史》，以急就章式的写作应付新兴美术学校教学之需，作者且多为兼职，再加上社会动荡与战乱，没有条件做深入的个案。新中国时期出版的中国美术史教材，或深受苏联艺术理念的影响，认为艺术的发展是现实主义和反现实主义的斗争史;或给艺术现象贴上简单的阶级标签，带有浓郁的时代政治色彩，也很少有见解独立而深入的个案研究。新时期，美术史的专项研究如门类、画派、画家的个案研究，空前增多，成果众多。在这样的基础上重新建构中国美术史，再综合新的文献、新的考古发现和海外汉学研究的新成果，一定能写出叙事宏大、信息量大、可信度的中国美术史著作。
《文艺复兴时期的文化》