蔡国强《游山》（火药、纸）
卢西安·弗洛伊德《自画像》
刘小东《农家镜前自画像》
郭润文《艺术家的故事》
“绘画死亡”论流行已久，从19世纪摄影术诞生对绘画产生冲击，到20世纪初杜尚的现成品登场，再到今天装置、行为、影像等各种当代观念艺术大行其道，刻着“手工”、“技艺”之烙印的架上绘画被看成是滞后的艺术，处境尴尬。但在近日，中央美院美术史教授邵大箴在一次采访中直言，当代绘画需要有思想和批判性的观念，但在未来的绘画中，这样的观念更需要用手工的高超技艺去表达，“绘画回归”可谓大势所趋。
作为西方艺术史和艺术理论的资深专家，邵大箴的这番思考在艺术界激荡起阵阵涟漪：观念当道，“手艺”如何立足？以西方艺术史为中心的理论能否对中国绘画做出价值判断？本期《品味》，且听业界艺术家和批评家各抒己见。
正
艺术批评家、《美术》杂志执行主编尚辉——
不能因为有了当代艺术
就取代绘画的样式
我非常赞同邵大箴先生提出的“绘画回归”，这不仅是对中国人说的，也是对世界艺术界说的。虽然回归的现象在世界范围内还没看到更多的迹象，但“艺术发展应该回归绘画性”。绘画艺术作为人类文明创造的重要成果，不能放弃绘画艺术自身发展的可能性，不能因为有了当代艺术就取代绘画的样式。随着时间的发展，人们会认识到，机械成像的图像泛滥，最后还会重返绘画的手工性。从这个角度来说，我们应该呼唤、保留、坚守绘画的当代性创作。
首先，重视观念的当代艺术和架上绘画是两种艺术载体，中国美术界从不排斥中国当代艺术的发展，国际上威尼斯双年展中国馆的开设、中国的广州双年展、上海双年展等都说明中国美术界对当代艺术抱着认同和赞赏的态度，引进、学习、创造，并积极进入世界当代艺术的领域。徐冰、蔡国强等一批活跃在世界当代艺术领域的中国艺术家，他们使用浓郁的中国文化符号，创造了当代艺术的神话。可是，当代艺术作为一种艺术的类型、载体和方法成为当今最流行的艺术样式时，很多人却认为只有这种载体才能表现当代人的思想和情感。这就好比认为在图像时代，小说、诗歌就不能表达情感了。我们不能因为当代艺术这种新艺术类型的产生就完全排斥原有的艺术进入当代性的可能，就认为绘画这种传统的艺术载体不能表达当代人的情感，不能进入当代性的创作，也不能以有没有出“大师”来认定这个事业能否存在下去。
其次，西方艺术史关于艺术的论断着眼于西方现当代艺术的发展，并未包含东方艺术，尤其不包含中国绘画。中国绘画本不具有再现性，所以摄影术的发明对中国绘画影响不大。而且不仅中国绘画在现代得到了很好的发展，在西方艺术史中已经趋于衰落的西方油画在中国也得到了延续、继承和发展，比如水彩画就在中国有了新意的突破，这也是西方艺术史没有料到的。邵大箴先生对“绘画艺术回归”的这种基本判断，至少在中国出现了这样的情况。在世纪之交全球化的语境之下，中国当代艺术的国际化，使得原本从事架上绘画的艺术家曾对架上艺术能不能存在、能不能发展下去有过困惑、徘徊、困扰的阶段，而到了21世纪后的“10”年代，架上绘画的艺术家、中国的美术家们对这个问题认识得更清晰了，对架上艺术自身能够发展的信心也更强大了。发生在中国的事情，不能以西方的眼光去看，今天的中国人在文化发展上有足够的信心和勇气来探索当代绘画自己发展的道路。
其三，中国绘画最典型的是中国画。我们知道，当代艺术除了所用媒介的大众化之外，最重要的理念是要和当代现实发生关系，所谓干预现实，这个理念在西方艺术传统中从古希腊以来就没有变过，但是中国艺术不是这样。中国艺术不是靠和现实发生关系，恰恰相反，中国的文人绘画要表现文人的情感，让人在自然中获得情感的解脱和寄托，中国画通过毛笔来表现艺术家的思想和品格，这些艺术创作理念在西方从未被涉及，这种中西差异随着中国的发展，东方文明在世界文明发展史上所起到的无可替代的作用也将越来越得到充分的认识。因此，我们不能“食洋不化”，简单地把西方艺术史理论套在中国艺术的发展身上。同样，引自西方的中国油画在学习西方传统时也是一边学习一边创造，在表现当代中国人的情感、塑造当代中国人的人文形象当中获得广大人民的喜爱，这可能是西方艺术史学者没有料到的。