“文革”时期，大批以才子佳人、帝王将相为题材的大吴泥塑成了“四旧”，被摧毁殆尽。当时吴维清高中毕业，在家务农。村民不许捏泥人，一被发现，泥人就会被没收并销毁。吴维清在自家屋顶找到一两只早已残破的塗安仔模具。民兵来收模具，他就将模具藏在稻草里，藏了有十多个。种田之余，他开始琢磨起塗安仔技艺，凭着对潮剧人物的记忆和现有的模具，吴维清偷偷捏起泥人，年末拿到潮州城里，趁夜售卖。
这时的吴维清，还没有真正开眼。
向老祖宗借魂
大吴泥塑直到民国都没有留下文献，而以父子、师徒的关系传承，传男不传女。这种口口相传的方式，完全仰赖父辈和师傅的技艺水准，几乎难有创新的可能。吴维清记得，原先彩绘的色彩都是父亲告诉他的，彩绘用的色粉则是听奶奶说要买泰国的，老龙华牌。后来，他才知道，除了色彩，色粉的配方也必须调配好，否则就会出现开裂等问题。家里仅存几个文寸模具，再在楼底找一些破烂的模具，父亲告诉他土地爷必须这么做。
由于村里大多数老泥塑精品在“文革”中遭受损毁，吴维清几乎不可能向老祖宗偷师学艺，但他一直相信，大吴泥塑的艺术精魂还在老祖宗那里。
直到1995年，吴维清才应邀为几尊古老的大吴泥塑做修复工作。这些在动荡中得以保存下来的大吴泥塑出自清末至民国年间的巅峰时期，这让吴维清如获至宝，大开眼界，第一次体悟到大吴泥塑真正的奥妙。“老祖宗做的，哪件都很好。”
清代泥人
整个修复工作持续了两三年，从潮汕各地收来的老泥塑后来都陆续过他的手，三百多件作品，七成是他修复的，后来这些泥塑被运到了台湾高雄博物馆。
在替这些老泥塑接四肢、补衣饰的过程中，吴维清得以细细研究老祖宗的东西，他可以彻夜不睡，埋头沉浸在老祖宗的技艺里。他研究了老祖宗的色彩，“这个色彩都是用矿料，自己磨出来的，我们现在仍然保留着矿料彩绘，而不是水泥漆。彩好了，放屋顶观察变化，6月的烈日下暴晒，然后研究出一套彩绘配方，这些配方都是我花了很多年琢磨出来的。”
这些以前看不到的东西成了吴维清的第一手素材，他试着以翻模保留下泥塑的面部特征，再进一步学习胚体、动态和衣饰。此时，他也从制作脸谱转入模仿古代泥塑，再从自己喜爱的潮剧中提取素材，从曹操咬靴、八王请五郎到十五贯，规模变大，手法越来越精细，耗时也越来越长。
传统的大吴泥塑的工艺包括挖泥、炼泥、捏泥、烧胚和彩绘，会用到雕、塑、捏、贴、刻、划、彩等多种创作技法。潮安大吴泥塑与天津泥人张、无锡惠山泥塑并称为中国三大泥塑，但大吴泥塑区别于后两者的最大特点在贴塑部分，而贴、印、彩更将潮汕地区特有的民俗风貌融入其中。
在吴维清看来，衣饰决定了做工。一尊泥塑若是体态好，衣服穿得好，那就可以算得上精细。
大吴泥塑的衣饰也由黏土制成，压泥成片、折片成衣全靠泥土的特性。这种泥土在潮州话里被叫作“牛腱土”，随处可寻，但质地好坏不一，需要艺人在创作时判断。民间流传甚广的关于吴潘强的一则轶事说，吴不愿受恶霸官吏指使摆布，提出“要捏像，必须挖两土箕黄田山脚五尺以下的土，天天捶捣，捶它40天才可制作。”
在吴维清看来，贴塑的精髓胜在飘逸，即使用在武景人物中，提袍、踢甲仍要讲究飘逸飒爽之气。他从老祖宗身上学到的另一个诀窍则是，如何把握人物的神情姿态。到底什么是原汤原汁的乡土味？后来，他明白，这一切都在戏台之外，在喝茶的茶客、耕作的老农、下棋的汉子和挤眉弄眼的农妇身上。“以前做胚体，姿态总是把握不好，清末民国的东西更突出关节的感觉，弯腰、弓背、垂手，后来才理解清末民国的农户都是羞羞答答的，并不是凛然霸道的样子。”
泥巴的命运
“以前潮汕民间对塗安仔的需求量很大。拜老爷，保佑生丁。有钱的时候买精致的，没钱的时候就买普通的。”