唐张彦远《论画》云：“众皆密于盼际，我则离披于点画，众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。……顾陆之神，不可见其盼际，笔迹周密也；张吴之妙，笔才一二，象已生焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”张彦远强调“若知画有疏密两体，方可议画。”此语可认为是类似“写意”与“工笔”最早的提法。读张小琴的作品最大的感受是其作品由“工”到“写”，由“形”到“境”的演变发展脉络。张小琴关注的是弱势群体的生存状态—老人、女人、儿童；她更在追问人的生命价值，她的作品具有诗性，如诗一样轻吟生命的存在。不过她是画者，她用丹青色彩解读对生命的理解，赞颂生命的崇高，她在用作品表达、述说，我也便从作品中去窥见艺术家的心声吧！
形、丹青、画境
张小琴早期作品注重的是传统的勾染与人物造型的变化。如1984年的《探索者们》，画面关注的是对整个大场面的控制与把握及主次虚实的变化，注重抓取人物的形象个性及人与人之间的呼应关系。她的《探索者》显然是对传统与西方艺术“线”与“形”方面结合的一次探索。
而同一时期的《凤翔泥塑艺人》则是取材身边人物，是对民间老艺人生活瞬间的特写，画面线条质朴，并非程式化的勾法，也正是这朴素的线条才符合这老艺人纯朴的形象。老人集中精力的神情，紧缩的眉头，微白的双鬓，肢体也随着低头集中的神态而用力、扭动，左脚内扣等形的细节变化处理都体会的入微。这一瞬间是我们熟悉的，亦是典型的，作品体现了作者对人物的深切体会，对人的艰忍的尊重与赞颂。此时的作品注重形象感及造型本身，注重传统“三矾九染”的制作过程，即用传统的勾染、现实的造型表达对当下人物的关怀。
进入90年代，张小琴的画风出现了一个转变。也许是因为女性，也许是因为师者，在她身上承载着一种责任，承载着对中国画发展的探索。她认为色彩表现在中国画中逐渐在弱化、乃至被排斥，开追溯汉唐重彩画源流，拓展色彩表现新的领域，吸取西方有价值的绘画语言为我所用，切入对当代生活状貌的关注和表现，唤醒传统早已有之的色彩丹青的表现性。
这一时期的她虽然注重形和细节的微妙变化，但更注重丹青色彩，用色彩的语言及画面的隐喻述说。1998年作品《成熟的红色》是用红色作为一种象征，画面中的男女看似普通却亦是一种隐喻，而红色也隐喻着对爱的渴求，人物的肢体甚至还隐含着性的冲动。画面人物一直一曲，一方一圆，在形的处理中作者注重了对男人女人体态的细节把握。神态处理方面，画面表现两人双眼还未睁开，似亚当与夏娃还未吃到“禁果”，但微闭双眼又暗示了对神秘的渴求，尤其是画面下方的女子处理，成熟健美的身躯，富有弹性却略显青涩的乳房等形都处理的微妙、自然而不露痕迹，女子仰头、闭目及微张的嘴唇似对“甜蜜与痛楚”充满幻想与渴望。这不禁使得我想起了巴洛克雕塑大师贝尼尼《圣德列萨祭坛石雕组像》中圣德列萨的神情，圣德列萨自述中曾写道：“我正在乘着祥云上升，看到一位少年天使，手持一支火红的金剑刺向我的胸口。这只箭头穿透了我的心，此时，我感受到一种剧烈的痛楚，但同时获得了极乐的甜蜜，我想把这种痛楚永恒持续下去。”2003年的作品《晓镜》属同种风格的作品，是形与色的紧密结合。小女孩在方形的处理归纳中更显得富有形感，除了注重人物形感之外，画面更加强了色彩本身的象征与变化。小女孩造型的姿态从左至右斜贯画面，而斑斓的黄色从右至左过渡变化着，一为有形的人物之形，一为无形的色彩之形，实形与虚形形成了一个对角线的关系，黄色寓以希望，金箔闪烁其间更有斑斓的阳光感，这些与画面中玩耍的孩童形成呼应，甚至比孩童本身更具有表现性。这一时期的作品“强化色彩、推崇技法、讲究媒材、重视制作”。她不在乎作品是“中”还是“西”，而在乎的是技法、媒材与色彩是否表现呈显着艺术本体的精神与视觉艺术语言的张力。
中国画本身无须执著于“色彩”与水墨“文人画”的纠结，更无须探讨是“技”与“道”的问题，中国艺术重“道”的同时更不忽视“技”的价值，更重“技近乎道”的要旨。
她的作品虽然是重彩丹青，却不伤“雅”之格调，正如清·邹一桂的《小山画谱》云：“画固有浓脂艳粉而不伤于雅，淡墨数笔而无解于俗者，此中得失可为知者道耳。”她在尽情享受着“丹青”色彩的绚丽，享受着丹青带来的雅致。